I dischi che piacciono solo a me, credo #36

Dälek Negro Necro Nekros (Gernd Blandsten, 1998)

Non sembro uomo da hip hop, non sono uomo da hip hop. Mai portato cappellini imbarazzanti o pantaloni di tre taglie più grandi. Mai battuto un ‘cinque’, manco ai tempi di Jovanotti. E degli italici epigoni mi sono genuflesso sugli Onda Rossa (e l’Isola) Posse e poco altro. Ergo, stop al panico e tirem innanz che mi preme sottolineare l’assioma. Non sono precipuamente uomo da hip hop, lo ribadisco, tanto più che – per carattere, censo, antropologia spiccia e fede calcistica – non ho mai agognato al Club degli Sboroni, quel Rotary di Neanderthaliani che credono d’aver visto la luce e di conoscere una pagina in più del libro; egotici, pieni di sé (e di te, loro fine ultimo), mai domi eppure dominanti. Zecche tacchenti che non ammettono repliche o critiche. Quelli che ti spoilerano la vita prima ancora che accada, quelli che ‘io so’ io e voi non siete un cazzo’. Gente di cui l’hip hop da copertina è stato pieno, almeno per un buon paio di lustri, mentre ero intento a girar pagina – semplicemente – in cerca dei necrologi. Quindi non sono (mai) stato uomo da hip hop (e tre!) essendo nato in mezzo al fangoso guado dove sguazzavano con fatica 400 Blows e 1000 Violins, che a far numeri sono buoni tutti. A meno che non mi vogliate iscrivere nelle liste di collocamento di quell’eterogeneo miscuglio (non necessariamente black) che mette in fila un po’ di tutto, dai De La Soul ai Consolidated, da MC 900 ft. Jesus agli Outkast, dai Disposable Heroes Of Hiphoprisy a – persino – PM Dawn. Mi fermo lì, dove gli spigoli si curvano ma non per questo non ti entrano nelle carni, se ci cozzi contro. La roba tosta (Public Enemy in testa) la conservo da un’altra parte, sotto il santino di Ulrike Meinhof.

Ho sempre pensato fosse un po’ troppo… come dire… anacronistico e tirato per i capelli (per chi ancora ne avesse, certo) vantare nel proprio dna qualche filamento di una filosofia di vita nettamente agli antipodi da una popolazione che si è dovuta ciucciare 2000 anni di Papato e che ha dato i natali a Dante e al Rinascimento. Certo, La Divina Commedia è hip hop ante litteram, parolacce incluse, ma noi siamo sempre stati quelli di “Francia o Spagna purchè se magna”, figuriamoci se saremmo mai scesi in piazza per qualche rivoluzione nel Bronx agitando un fucile a pompa o una molotov, ‘chè già al casello dell’autostrada cominciamo ad aver problemi e ‘teniamo famiglia’. Però è anche vero che ogni regola vuole la sua eccezione per vidimarla, e – per quanto mi riguarda – alcuni dischi di genere sono stati degli ordigni pronti a scoppiarmi in faccia senza che me ne accorgessi. Cosa bizzarra e curiosa piuttosto ed anzichenò visto che – nel 1998 – ero imbambolato sui Boo Radleys e Screwdriver (il cocktail, sia chiaro). Non ero uomo da hip hop. Punto.

Uno di questi dischi però mi entrò a gamba tesa in casa, nella testa e negli ascolti. Io che manco sapevo se ‘sto Dälek fosse un solista, un gruppo o un gelato. Io che ero fermo (vetusto babbione) ai Dalek I Love You, peperoncini wave dei primi ottanta, tanto per sottolineare come la sconfitta ce l’abbia nel sangue. Scoprivo invece che si trattava di un duo: Dälek (appunto: vero nome Will Brooks) e Oktopus (Alap Momin) sorta di Justin Broadrick dell’hip hop, due omaccioni in confronto ai quali il tenerone del Miglio Verde pareva Don Lurio. Bastò un solo secondo, appena introdotto sul lettore questo Negro Necro Nekros per capire che si faceva sul serio, che la voglia di portare quel plasma sonoro fuori da ogni confine dandogli una geografia frastagliata e apolide era spasmodica… e forse nemmeno loro riuscivano a capire dove sarebbero atterrati. Un solo secondo nel quale parecchi dei miei ascolti si dissolsero nella calce viva (un nome? I Cast). Un secondo nel quale compresi che a spararle grosse sono buoni tutti, a prendere il bersaglio molti meno.

Un disco (un mini, in verità) che era hip hop quanto i My Bloody Valentine erano shoegazer. Ergo un cicinin, forse. E proprio la banda di Kevin Shields faceva capolino in qualche frattura di questi 5 brani, assieme a mille altri strani incrociatori sonori: dai Faust agli Einsturzende Neubauten, dai Neurosis agli Young Gods, dai Pharcyde agli Scorn, da Ornette Coleman a William Burroughs. C’era un sacco di roba qui dentro, e ti ci voleva una vita per riuscire a decifrarla tutta. Ci vorrebbe pure una sorta di Harmonic Google Translator – aggiungerei – per decrittare adeguatamente qualcosa che verrebbe ascritto all’hip hop solo convenzionalmente e per una questione di latitudine, quando invece è apolide già di suo. Sitar, lunghe code strumentali in odor di rovente prog, percussioni industriali, stacchi di melmosa ambient, calor bianco e facce (non ‘faccette’) nere. Nerissime. Incazzate e furibonde senza mai aver bisogno di scandire slogan da discount. Altresì privi della retorica stantìa riguardo ‘la musica del ghetto’, o ‘dell’unica arma, oltre al basket, per risollevarsi da una sorte già segnata’. Fuffa, almeno in quel finir di millennio, nel quale gli adepti erano già sufficientemente adulti per abbandonare la scuola dell’obbligo, pronti ad iscriversi all’università (non della vita, vi prego) di questo favoloso consenso popolare che a noi – molliccioni bianchi – era scoppiato addosso lasciandoci un ghigno malevolo. Insomma: niente macchinoni, gnocche supreme e chincaglieria dorata. Niente sparatorie, denti d’oro o mattonazzi da 18 carati al dito. I Dälek avevano ben altre frecce in faretra: una ricerca spasmodica in primis, e poi delle geometrie aguzze; ma anche un senso hardcore nelle liriche, uno spettro sonoro che fondeva jazz a psichedelia metallica, che urta e geme su concreti frattali di progressive, che non ha paura di campionare qualsivoglia frammento di suono per innestarlo in questo blues del nuovo millennio, per una volta davvero black and proud. Negro Necro Nekros usciva nel 1998 e difficilmente qualcosa ci aveva scarnificato così a fondo la ghiandola pineale, incapaci di mettere a fuoco immediatamente cosa ci fosse sotto quella coltre di lapilli, pur avvertendo di pancia che, ‘lì sotto’, stava avvenendo un’eruzione. Con la U, sia chiaro.

Sono solo 5 brani, ornati da una copertina alla Eraserhead dove già da Swollen Tongue Burns (posta in apertura) pare di avvertire i Disposable Heroes Of Hiphoprisy, solo in combutta con gli Scorn. Accelerazioni, improvvisi mutamenti di rotta, fiati, paludi psych e battiti saturi. Minutaggi estesi quando non estesissimi (i dodici minuti di Praise Be The Man, dove il respiro di John Lennon viene immerso nell’assenzio industrial e affiorano i Faust), spettro sonoro eterogeneo (le tablas e l’atmosfera asiatica di Three Rocks Blessed) a dimostrazione di come vi fosse una volontà lancinante nell’elaborare tracce che erano qualcosa di più di uno slogan con la data di scadenza impressa sui campionamenti. Images Of .44 Chasing è la trascrizione dei Can nati nel Bronx o di Terry Riley a corte dei Consolidated. O, ancora, più semplicemente, una meraviglia. The Untravelled Road è jazz. Moderno, scomposto e davvero rivoluzionario. Ornette Coleman che rivede ‘L’Uomo dal Braccio d’Oro’ sotto una pioggia di fuoco e di Pasti Nudi. Cinque brani, cinque round che ti lasciano al tappeto, non serve molto altro per perimetrare questo disco. Che è un unico continuum assolutamente devastante, con alcune oasi di purezza classica a rinfrescarne il cammino. Certamente non la materia per gli azzimati modernisti che affollano il MiAmi squirtanti terzine da cantautorato nostrano, ma è innegabile come Negro Necro Nekros sia stato il suono del futuro, in quel sonnacchiante 1998. Mi sa che lo è ancora.

P.S.: mentre pirleggio da solo – da buon multitasking – imbambolato su questa orribile sciacquatura di luoghi comuni propinatavi, sto dando un’occhiata impulsiva al legno piegato delle librerie. Beh, sono sufficientemente stivato di Run DMC, N.W.A., Public Enemy (sotto il santino di eccetera eccetera), LL Cool J, Beastie Boys, Wu-Tang Clan, Eric B. & Rakim, Futura 2000, Afrika Bambaataa. Ma anche di 400 Blows. Quindi, cazzo dico? Yo!

Michele Benetello

I dischi che piacciono solo a me, credo #35

Mick RonsonSlaughter On 10th Avenue (RCA, 1974)

Ah, Ronno. Ronno! La più pregiata manovalanza rock di sempre; l’uomo schivo e umbratile capace di trasformarsi in Polvere di Stelle appena metteva piede e chitarra su un palco. Il musico in guisa di supernova che si fece praticamente da solo Transformer di Lou Reed – dacchè il titolare incapace d’avere una qualsiasi reazione emotiva o anche solo accordarsi la chitarra – senza raccogliere un’oncia di notorietà o di gratificazione economica. Quello fortissimamente voluto da Bob Dylan nella Rolling Thunder Revue mentre il nostro (incredulo) era pronto a rifiutare pensando trattarsi di uno scherzo. Il biondino più cool di sempre che incideva cover di Claudio Baglioni e Lucio Battisti e poi veniva in Italia (nel 1987) per collaborare con i Moda – senza accento! – di Andrea Chimenti; l’artista supremo che con il suo arrangiamento rese Life On Mars? quella che è, ovvero un capolavoro e Suffragette City (con l’illuminazione dell’ARP 2600 usato come un sax) la pietra d’angolo sulla quale si edificherà il brit pop tutto; il moschettiere che partecipò – come musicista e produttore – a Cardiff Rose di Roger McGuinn, inventando letteralmente i Clash (credetemi!) nella traccia Rock and Roll Time.

Quanti Mick Ronson abbiamo avuto, vero? Da perderci il conto. E quanti sono probabilmente ancora nascosti tra le pieghe del tempo e della letteratura pop. Sentite questa, ad esempio: nel 1964 Ronno si sta facendo le ossa con i Mariners, gruppo pronto a cambiare nome – per imposizione di Bill Wyman – in King Bees. Qualche chilometro a sud il suo futuro sodale (come: chi?) sta incidendo un 45 giri (Liza Jane) come Davie Jones And The King Bees. Ma mica è finita, eh: tempo tre anni e il biondo forma i Rats (è già punk e non lo sa) la cui unica parvenza di fama è un 45 giri chiamato The Rise And Fall Of Bernie Gripplestone che… Oh, insomma: state cominciando a far di conto, vero?

Un nome indissolubilmente legato a quello di David Bowie, prima che quest’ultimo (che riusciva ad essere stronzetto assai, alla bisogna; si dovrà attendere Hunky Dory per vedere il nostro accreditato nelle royalties) lo liquidasse con una pacca sulla spalla, lasciandolo al freddo e al verde. Come dar torto, ora, al buon David? Non avesse voluto pigiare l’acceleratore chissà quanti manicaretti ci saremmo perduti per strada. E se è vero che l’A Lad Insane molto prese dal suo stra-or-di-na-rio chitarrista è altresì sacrosanto il contrario. Quante potremmo recitarne di omelie su Mick Ronson, la chitarra più ispirata e originale dei Settanta richiamata a gran voce da Morrissey per la produzione di Your Arsenal, nel 1992. Pareva fatta, e tutti ammainavamo il Gran Pavese per riavere la sei corde più figa di sempre tra noi. Non proprio tutti, invero, visto che il suo nome è una delle mie due cartine tornasole per saggiare spocchiosi soloni (l’altra? Chiedo con quale gruppo suona la batteria Roger Taylor); sono sempre solerti nel rispondere che il platinato chitarrista è all’apice delle loro preferenze ed è intoccabile ma, ahimè (e lo dico per le sue royalties), ‘incidentalmente’ non hanno alcun manufatto in casa. A parte Ziggy Stardust. Che, hic et nunc, non fa testo.

Sembro anche io uno spocchioso solone ora, ma in guerra e in amore tutto è lecito ed io – Mick Ronson – l’ho amato e lo amo tuttora assai, pur senza esserne un completista (Heaven And Hull, del 1994, non ha preso residenza). Proprio amore, quello vero non surrogati da seguace part time, quello con palpitar di cuore e farfalle nello stomaco, quello con abbracci dorati e vaffanculo taglienti. Quello che ti rende entusiasta anche una minestra tiepida. Parte la sua chitarra (in proprio o prestata a terzi) e ho visioni di Top Of The Pops, stile con la esse maiuscola, sigarette in bocca, giubbino di lamè e quella Gibson Les Paul Custom ‘Black Beauty’ del 1968 alla quale fece grattar via la vernice per aumentarne le frequenze. Una chitarra che pareva provenire da un’altra galassia. Non troppo lontana.

Mick Ronson era il futuro, nel 1972. Tre anni più tardi – per gli stessi acquirenti – era un ingombrante residuato bellico nonostante Slaughter On 10th Avenue (il suo primo album solista) fosse riuscito a raggiungere la posizione numero nove delle classifiche inglesi. L’onda lunga del Duca, si disse, più che vera fama in proprio. Luce riflessa. Ma anche no, aggiungerei. Nel 1975 Creem lo elegge secondo miglior chitarrista dell’anno (dietro Jimmy Page) e la strada sembra spianata; nessuno ha fatto i conti con Ronno però, uomo che ha a cuore la musica e non si trova a suo agio nel ruolo di frontman. Non ne è abituato, lui è il muscolo possente non la faccia da copertina. Guida le truppe celandosi al loro interno più che cavalcarvi in testa. I concerti zoppicano e il pubblico – convinto di trovarsi davanti l’ennesima permutazione Ziggy – si confonde davanti ad un canzoniere che è sì glam ma sa declinarsi ‘altrove’ in termini sonori.

Mi si secca la gola e un groppo la ostruisce quando penso che Ronno non è più tra noi e tocca accontentarsi di quei (un paio, bastano) dischi dati alle stampe lungo un biennio nel quale persino Bowie stava cercando altre strade. Mick no, non aveva bisogno di esplorare, faceva quello che aveva sempre fatto: suonava la chitarra. E lo faceva benissimo, con uno stile particolare e pochissime permutazioni, com’è d’uopo per i musicisti sopraffini che non hanno necessità di urlare al mondo il proprio ego. Ne aveva pochissimo del resto, e non è un caso che sia stato sempre il nocchiero sottocoperta, il timoniere all’ombra dell’albero maestro. La guida ma non il faro. Arrangiamenti, accordature, rifiniture di composizioni, quartetti d’archi da bilanciare, strofe da unire senza traumi. Laddove c’era da lucidare, comporre, levigare o cucire arrivava Ronno. Tutta roba che gli riusciva benissimo e io non so mica – realmente – di quanti indefessi, talentuosi e disinteressati stakanovisti abbia potuto fregiarsi il rock and roll, oltre a lui. È altresì inutile ch’io stia qui a piangere lacrime di coccodrillo, il Ronno ormai è uno Starman dal 1993 e pure i suoi manufatti non sono così visibili su questa o quella bancarella. Mai stati, tra l’altro. Resta il nome, quello sì; ci si spende quello, un nome buono per qualche documentario (Beside Bowie – The Mick Ronson Story, da strappare il cuore) e poco più. Ma io vi perdono, figlioli e chi è senza peccato scagli il primo plettro.

Slaughter On 10th Avenue dunque, un titolo che pare preso di peso da un telefilm con Charles B-Ronson e invece è esordio sul quale la RCA – in quel 1975 – punta assai, facendone accompagnare le registrazioni da nomi quali Aynsley Dunbar alla batteria (Eric Burdon, John Mayall) e Mike Garson alle tastiere. Quest’ultimo prezzemolino rock che suonerà con tutto lo scibile musicale (dallo stesso Bowie a Annette Peacock, da Stan Getz ai Nine Inch Nails) prima di finire nei Poliphonic Spree. Bizzarro, vero? Comincia con una Love Me Tender (esatto: quella del Re) in cui un pulviscolo gospel si fa glam prima che una voce insospettabilmente pregnante accompagni un pianoforte che scivola nei bassifondi. Growing Up I’m Fine proviene dal canzoniere di Bowie ma sembra il più bel pezzo dei Queen. Poi arriva Only After Dark e si capisce come il seme del nostro abbia fecondato imberbi pischelli pronti ad azzannare le classifiche. Rock And Roll all’ennesima potenza, immediato, muscoloso e con un groove da paura. Dei Roxy Music fatti di estrogeni e sporchi di sudore ritmico; Ziggy che intravede le luci al neon di Sheffield; Bolan che prende le redini della DFA. Ci sono già tutti i Placebo dentro Only After Dark ma il nostro si permette di inserirla quale lato b di Love Me Tender, ignorandone l’enorme potenziale commerciale. La psicotica versione degli Human League contenuta in Travelogue (1980) renderà giustizia. Forse il più bel pezzo di carriera che ancor oggi non ha perso un grammo del suo smalto. All’arrivo di Music Is Lethal non ci capisci più nulla. La musica è firmata Lucio Battisti e il testo David Bowie. Che altro vuoi aggiungere dinanzi a cotanto senno? Magari che Io vorrei… Non vorrei… Ma se vuoi diventa un inno autunnale come pochi. Arrangiamento ovattato da riverberi, piccole pennate di chitarra, un retrogusto bowiano (Pin Ups, circa) e un climax incommensurabile. Bittersweet Symphony, e se non ci perdete il cuore siete “Uomini e Nonne” Amici di Maria. Ma mica sono finite le sorprese, ‘che la grandezza di un musicista si misura anche dagli omaggi, e non ho ricordi di qualcuno che riesca a far coesistere nei solchi Lucio Battisti e Annette Peacock. I’m The One proviene dal repertorio di quest’ultima e riesce ad immolarsi nello stesso arrangiamento usato per Love Me Tender (non a caso riletta anche dalla Peacock proprio nel suo I’m The One, del 1972); ne rappresenta lo spirito jazz blues e sa declinarsi doloroso nella sua negritudine. I fiati pregano Dio e l’Altissimo pone la mano sui capelli biondi del nostro, donandovi sapienza. Pleasure Man / Hey Ma Get Papa è un medley in transumanza dove il primo continua nella tradizione blues del precedente prima di mutar pelle in guisa di glam rock scuoti chiappe. La nomèa di più bell’apocrifo bowiano di sempre non è iperbole. Chiude Slaughter On The 10th Avenue e – in quel pasticcio alla Star Spangled Banner virata soul – c’è già in nuce tutto l’indeciso destino a venire.

Play Don’t Worry (RCA, 1975) scivolerà subito in un modesto numero 29 in classifica pur contando su un trittico di zampate feroci. White Light/White Heat suona punk e – a suo modo – The Fall; Empty Bed (Io me ne andrei di Claudio Baglioni) acquista uno charme sconosciuto; Woman dei Pure Prairie League profuma di larghi spazi americani e di hard rock. Giusto per buttarne tre che – spero – incuriosiscano il puro di cuore. Ora dovrei chiudere, mi sa, il tempo scarseggia e Slaughter On 10th Avenue mi esorta all’ordine dallo stereo con quel suo fruscio impercettibile, reclamando meritato riposo sugli scaffali. Pare schivo anche lui, come il suo autore.

Michele Benetello

I dischi che piacciono solo a me, credo #34

Billy MackenzieOuternational (Circa, 1992)

Nel 1992 Billy Mackenzie è un uomo e un’artista allo sbando. Quello che – esattamente 10 anni prima – era stato il volto e il compositore più astruso (e inclassificabile) occhieggiante dalle copertine delle riviste, il musicista più eccentrico e glam della sua era, l’uomo citato da Morrissey (con il quale si rumoreggiò un flirt) in William, It Was Really Nothing, nel 1992 stava cercando di sopravvivere a se stesso. Ancora per poco però: solo un disco (Beyond The Sun – Nude, 1997), 5 anni e una manciata di pastiglie di Amitriptilina lo separavano dall’oblìo. Un oblìo così ardentemente inseguito lungo tutta una carriera che appellare altalenante è arrotondare per estremo difetto. Una decisa marcia verso la rimozione della sua immagine pubblica e una distruzione scientifica della sua arte. Sabotatore nato, il Billy e – aveste quell’età che si avvicina al mezzo secolo e/o qualche vetusto amico in Inghilterra – saprete che la di lui leggenda si è edificata su bizzarrie (antenati gypsy; concerti punk assieme alla mamma; fughe nel bel mezzo delle registrazioni); trivia (un matrimonio negli Stati Uniti con una probabile erede di Howard Hughes. Per inciso: un omonimo Howard Hughes finirà davvero negli Associates); cazzate inenarrabili (tre bottiglie di Baileys al giorno e la capacità di espellerle a comando) e disastri perseguiti con raro acume, ma anche con almeno quattro o cinque pagine di pop lussuoso, sibarita e inarrivabile. Nel 1992 Billy è un uomo finito dunque, una nota a piè di pagina. È ritornato a vivere a Dundee facendo il pendolare verso l’odiata Londra soltanto nei fine settimana, tanto per rimarcare come quell’arte da lui tanto agognata sia diventata un noioso lavoro. C’è un treno che fa la tratta in poche ore e – ogni venerdì pomeriggio – Billy Mackenzie salta controvoglia in qualche vagone. Ha ancora rare braci della sua scoppiettante ironia e della sua tellurica arte pop; cerca qualcuno disposto a dargli un’ultima possibilità e quel treno è un simbolismo non da poco. Nell’ambiente lo si guarda con un misto di pietà, rispetto e magari con un risolino che riporta ai gloriosi tempi, quando era solito prenotare due suite nei migliori alberghi della capitale e i concierge invece di veder arrivare Alan (Rankine, sodale per osmosi in quella congrega diversamente pop chiamata Associates) dovevano sorbirsi Tonto e Thor, i due levrieri afgani. Deiezioni su persiani purissimi, caviale, salmone stufato, Dom Perignon e il conto (extra cleaning compreso) da inviare alla Wea. Max Hole – che di quella corazzata era il boss – rideva scuotendo il capo e firmava l’assegno. So’ ragazzi.

Del resto Sulk era stato l’album con la A maiuscola, in quel 1982, e – sebbene fosse costato un fottìo per l’epoca – era pur sempre stato acclamato dal Melody Maker quale disco dell’anno, portandosi a casa vendite cospicue, un paio di singoli nella Top Ten e una futuribile epifania in guisa di 45 giri (Party Fears Two) di cui ancor oggi si vagheggia. Non voleste credere a me, Simon Reynolds è lì a certificarlo. Un disco che aveva ridefinito il concetto di pop, portandolo ‘oltre’ con un pomposo agglomerato di arrangiamenti e un istrionico concetto dello studio di registrazione: palloni di elio usati per assorbire i suoni, lastre metalliche fatte vibrare per dare un senso di ampiezza e spazio, chitarre riempite di urina, smodato uso di piste (non solo del mixer) e tubi dell’aspirapolvere usati come microfoni. Doveva suonare ‘costoso’, ebbe a dire la premiata ditta, babilonese negli intenti, sparksiano nel suo edonismo. Così fu. Ma nel business con gli avanzi dei rimpianti ci fai poco. Billy svicola, si cela, scapriccia, punta i piedi, è emotivamente autistico, wagneriano nei confronti della pecunia, dissipata in maniera bulimica. Anela al successo ma quando lo raggiunge ne rifugge, sabotandosi. Gli Associates – una volta intravisto il tetto del mondo tramite Seymour Stein della Sire – svaniscono in una nebbia di dubbi e autocompiacimento. L’uomo è pronto a firmare un contratto da 600.000 dollari su un tovagliolo del Camden Palace per il lancio negli Stati Uniti, ma Billy ne rifugge inorridito. Ha paura, il palco non lo regge, desidera diventare un certosino amanuense dello studio di registrazione. Gli alibi sono intercambiabili ma il risultato no. Alan giustamente s’incazza come un cane (Tonto o Thor?) al quale han sottratto l’osso dorato così faticosamente perseguito e sbatte la porta. Gli Associates non esistono più, viva gli Associates. Sigla da allora faticosamente portata avanti (di lato, meglio) dal solo Billy, che non ne combina una di giusta e ha un talento innato nell’imboccare strade perdute.

Perhaps (Wea, 1985) è un confuso miscuglio di registrazioni durato tre anni e portato al parossismo, un’altra ventagliata da centinaia di migliaia di sterline (Max Hole firma ma comincia a sorridere meno). Nel 1985 il disco è pronto ma Billy è insoddisfatto. Spariscono i nastri. Maigret scuote la testa e non trova il colpevole, Billy sogghigna e lo registra esattamente nello stesso modo, confusione compresa. Manca assai, uno come Alan Rankine (chiedete a The Edge dove abbia imparato ad usare la chitarra come una Gillette Fusion Proglide), eppure c’è Those First Impressions, zuccherino pop come pochi e – soprattutto – Breakfast, la quadratura di un cerchio dove orbitano Scott Walker e Richard Clayderman. Ci puoi vincere Sanremo con una canzone così, o farti venire a prendere sotto casa da Burt Bacharach. Ma Billy non lo sa. Registra un duetto con Annie Lennox (allora davvero la star planetaria per antonomasia) e getta il nastro in un momento di confusione. Gli viene altresì offerta la parte da protagonista e un intero caveau di sterline per Absolute Beginners ma – nonostante un imminente bancarotta e pesanti flirt con l’eroina che lo confinano in uno squat della capitale – rifiuta con garbo. Poi arriva The Glamour Chase e stavolta piscia davvero fuori dal boccale con un’accozzaglia di omo-disco (Reach The Top, manco i Pasadenas), cover astruse in salsa techno-teutonica (Heart Of Glass), folk per boscaioli (Country Boy) e zuccherine ballate pop (Take Me To The Girl). La Wea ne blocca l’uscita (rimarrà inedito fino al 2002). A Max Hole girano i coglioni, smette di firmare e finalmente lo chiama a raccolta. Avrà a raccontarne negli anni – di quell’ultima seduta – con un malcelato senso di nostalgia ma anche con la consapevolezza di essere sempre stato due passi dietro l’incosciente candore autolesionista del Mackenzie.

Sapevo che Billy non avrebbe mai avuto vendite milionarie, ma a noi non interessava. Era un nome di prestigio nel catalogo, un po’ come Tom Waits per l’Island. Artisti che DEVI avere e per i quali i meri calcoli economici sono ininfluenti. Ma eravamo in rosso di due milioni di sterline e Billy non ne voleva sapere di smettere. Lo chiamai a raccolta e gli dissi che poteva ritenersi libero dal contratto. Non fece una piega. Mi chiese solo se potevo pagargli un taxi per tornare a casa. Certo – dissi – nessun problema. Tempo dopo mi arrivò in ufficio la fattura. Si era fatto riportare a Dundee. Questo era Billy”.

Ci riprova con la Circa Records (sussidiaria Virgin) per l’indeciso Wild And Lonely (1990), dove schiaffa qualche zampata (Fever, un rap come solo Billy Mackenzie poteva intendere; il poppettino sintetico di People We Meet; la solita ballatona col wonderbra di Where There’s Love) ma le unghie hanno la micosi. Pare scientemente deciso a bruciarsi in vampate di combustione artistica.

Nel 1992 Billy Mackenzie è dunque un uomo e un’artista allo sbando, caparbiamente ostinato come quel treno che fa un’unica tratta. Le etichette si guardano bene dall’annetterselo. Porta guai dicono; è un pozzo senza fondo di pretese e sperperi; è capace di chiedere scarpe rosse per tutti gli strumentisti altrimenti si rifiuta di registrare. Si limita a fare noiosa manovalanza e comparsate (Holger Hiller, Barry Adamson, Loom, Boris Grebenshchikov), il suo talento va di pari passo con la sua calvizie: s’incanutisce, si secca, ne perde i bulbi piliferi. Cade a terra senza darlo a vedere. Guarda disincantato un mondo che non gli appartiene più e che – forse – aveva sopravvalutato (tra le righe di Club Country c’è già scritto tutto: if we stick around we’re sure to be looked down upon).

È ancora la Circa a dargli un’ultima possibilità tramite un contratto disseminato di steccati e paletti: vai e non peccare più. Billy fa lo scolaro diligente, il pendolare del quale si disquisiva poc’anzi. Intensi week end di registrazioni assieme ad una manciata di nomi eccellenti (Moritz Von Oswald, Thomas Fehlmann, Boris Blank, Ralf Hertwig) per il primo lavoro solista. Outernational vaga in una terra di nessuno, apolide. La cinica e istrionica verve degli Associates è solo un ricordo, di Babilonia non rimangono nemmeno le macerie. Outernational implode in un junghiano esame di coscienza, dove la tristezza ha un passo da Portishead (sentire la title track, messa come manifesto programmatico ad inizio disco e intrisa di Station To Station). Un disco prettamente elettronico, poco ascrivibile al nostro non fosse per quella supervoce, quivi sfruttata ad un decimo delle proprie possibilità (ma c’è Baby, e poi ne parleremo). Trip hop in odor di seduta psicanalitica, simil house con tentacoli di dolore e la convinzione d’aver fatto il proprio tempo. Billy Mackenzie è un superstite che tenta di rifarsi il verso, adoperandosi con linguaggi consoni ad un periodo storico che non gli appartiene più. Sarà flop pantagruelico (solo 5000 copie vendute), ma pure deciso cambio di rotta, frattura netta tra un ‘prima’ isterico pieno di lustrini e paillettes e un ‘dopo’ francescano.

Un disco che ha un avanzare felino, che non sgomita e anzi sceglie scientemente di rimanere nelle retrovie, al freddo e al gelo. Un album glaciale e anaffettivo, di crioterapica bellezza edificata su suoni e racconti. Un disco da aperitivo delle proprie consapevolezze. Feels Like The Richtergroove deboleggia su canovacci cari a The Glamour Chase (e probabilmente ne è un candido scarto) tra reminiscenze acid house vestite bene e i Fluke. Billy gigioneggia con svisate d’ugola rhythm and blues ma la discesa libera di patimenti è già cominciata (those heartbreak moves just bring me closer dreaming myself away, I count the days until they’re closer). Opal Krusch è un canto alla Faithless, un downtempo che porge la guancia a Bachelorette di Bjork. Colours Will Come (singolo estratto) non le manda a dire col suo in(ter)cedere da MTV: “the message is clear, you are what you fear in this world of confusion”. Ritornello da opera pop (Poperetta, no? Tanto per citare), allure da Paradise Garage (Larry Levan avrebbe gradito eccome) e grandissima performance vocale, ma anche illusione pressante di un’inconsistenza che farà grandi gli Hot Chip. E poi il superbo gotha: Pastime Paradise, miglior interpretazione dello Stefano Meraviglia di sempre (assieme a quella di Ray Barreto). Tra incedere reggae e una supervoce sempre sul punto di trattenere gli ottani scoppiettanti. Wonder, appunto. Coolio, di lì a poco, prenderà scrupolosa nota e royalties; non così l’etichetta che lo annuncia come probabile singolo e ne tiene ibernate le copie. Grooveature ci riporta a terra sulle ali di una edonistica depressione. Billy si limita a sussurrare, cinematografico quanto un fotogramma di Scandalo Al Sole, anticipando il new soul che di lì a poco si andrà a dipanare. Sacrifice And Be Sacrificed è un’allupata pantera deep house disegnata sul cofano di una Rolls Royce; brano da notte fonda e da ultimo bicchiere lavato male, mentre piovono nuvole su porfidi resi sdrucciolevoli dalle lacrime degli amanti. Brano costruito sul nulla, riverberato da spifferi d’assenze e con Shirley Bassey quale santino che occhieggia dal cruscotto, ondeggiando. “Vai piano, Billy”. E poi Baby, e lì viene giù il firmamento. Scritta in combutta con gli Yello esplode (anche su singolo) in una immensa resa vocale, adagiata su una scrittura pop anni sessanta, su cirrocumuli di tastiere in penombra e un ritornello inarrivabile. Una Never Turn Your Back On Mother Earth (Sparks) da dopo bomba. A quei 5000 coraggiosi di poco sopra (minoranza silenziosa alla quale mi pregio d’appartenere) andrebbe dato un premio alla lungimiranza.

Un disco che avrebbe potuto essere grande Outernational, immerso nel cemento a presa rapida del dolore di un uomo appesantito dalla vita, consapevole di non aver più nulla da dire e per questo deciso di dirlo al meglio delle proprie possibilità. What Made Me Turn On The Lights si spaccia in sordina tra gli apici del lavoro, schernendosi. La si immagina adagiata su Protection dei Massive Attack senza apparire sacrilegio o ucronia musicale. E chissà davvero cosa sarebbe stato quel disco se impreziosito in qualche passo dalla voce del nostro. In Windows All chiude cristallizzando il futuro. Echi da Blade Runner e da innamorati Kraftwerk per una ballata romantica che avrebbe dovuto apparire su The Glamour Chase. Un’esca che porterà dritto – con uno iato di cinque anni – a Beyond The Sun e alla morte di uno dei più eccentrici e visionari talenti pop che l’Inghilterra abbia mai avuto. Outernational – a dispetto del suo quarto di secolo – rimane disco notturno, da sfrecciare su lunghe autostrade, perdendosi in zone industriali abbandonate; un lavoro che ha acquisito consapevolezza e spessore con il passare del tempo. Fate come quei 5000, siete sempre in tempo, magari con la puntuale ristampa Cherry Red del 2013.

È vero che ognuno ha i suoi 15 minuti di notorietà, resta il fatto che io ne ho avuti solo sette e mezzo.”

Con i soldi dell’anticipo per Sulk mi comprai una Mercedes. Non ho mai avuto la patente quindi dovetti assumere un’autista. Donna. Facevamo lunghi giri per le strade di Londra mentre mi masturbavo sul sedile posteriore. Non so che fine abbia fatto quella Mercedes.”

Questo era Billy.

Michele Benetello